Sebastian Székely discută despre Titu Toncian și despre expoziția de la galeria Quadro din Cluj-Napoca care scoate în prim-plan o etapă mai puțin cunoscută din creația artistului, axată pe autoportret, fotografie și film. Conversația oferă o fereastră asupra anilor 1970–1980, când experimentul artistic și întâlnirile cu neo-avangarda românească au modelat direcția lui Toncian. Istoria recentă a artei românești apare astfel ca un proces în desfășurare, cu piese redescoperite și o narațiune care transformă modul în care privim lucrările contemporane.
Expoziția Titu Toncian: Autoportret. Experiment fotografic și film, găzduită de Quadro și deschisă până pe 14 noiembrie, prezintă numeroase lucrări neexpuse anterior, unele chiar uitate de artist. Această constatare, că mai apar porțiuni semnificative din arta noastră recentă, schimbă percepțiile publicului și ale specialiștilor. În această perioadă, Toncian se regăsește într-o obsesie a reflecției: autoportretul, memoria locului, legăturile familiale și intimitatea de cuplu apar ca teme recurente prin care artistul cartografiază lumea exterioară și cea interioară.
Sebestyén Székely, recunoscut pentru cercetare, arhivare și promovare în arta modernă și contemporană românească, coordonează proiectul Fenomenul Atelier 35, care documentează viața artistică a generației formate în anii ’70–’80. Expoziția de la Quadro face parte din acest demers: interviuri, arhive și expuneri menite să reconstruiască un tablou mai complet. Székely povestește că debutul artistic al lui Toncian este legat de studiile la secția Ceramică-Sticlă a Institutului de Arte Plastice Ion Andreescu din Cluj, la sfârșitul anilor ’70, când profesori precum Ana Lupaș și Mircea Spătaru încurajau o atitudine curajoasă și experimentală. Acea efervescență a fost fertilă: artiști precum Paul Neagu, Geta Brătescu sau Ion Grigorescu generau în jur tensiuni între tradiție și experiment.
Contextul socio-politic al anilor ’70 permitea încă circulația unor idei care, mai târziu, deveneau tot mai greu de exprimat public. Această ambivalență, libertăți parțiale, fragmente de experiment, se regăsește în lucrările timpurii ale lui Toncian. Într-o vizită la București, tânărul artist a văzut o expoziție cu artiști din Republica Federală Germania, reprezentanți ai Neue Wilde, care l-au orientat spre neo-expresionism, nu doar în pictură sau desen, ci și în intervențiile fotografice. Atunci a acceptat fotografia ca mediu cu valoare autonomă.
Expoziția articulează trei teme principale: peisajul, individul și memoria afectivă. Peisajul nu este doar fundal, ci un teren de autocunoaștere; figura umană, portretul, devin instrumente pentru explorarea identității. Un exemplu grăitor este scurta filmare Piedici în drumul transfugilor din 1985, recent digitalizată și prezentată în premieră la Quadro. Filmarea realizată lângă Lacul Razelm pare, la prima vedere, o simplă cartografiere a apei și malului, mâl, o broască, țărm, dar titlul adăugat ulterior leagă imaginea de istoria celor care traversau fluviul pentru a părăsi țara. Titlul funcționează ca o cheie în modul în care Toncian folosea peisajul: nu ca scenă neutră, ci ca loc al acțiunilor și al memoriei.
Selecția lucrărilor pornește de la intenția de a ilustra spiritul experimentului: modalitățile în care fotografia se intersectează cu ceramica, desenul și pictura. Fotografiile apar ca sursă de inspirație, document și arhivă afectivă pentru lucrări efemere, fie ele ceramice sau performative. La Quadro au fost aduse și două filme digitalizate recent, care completează imaginea. Vizitele frecvente în atelierul artistului au scos la iveală piese considerate pierdute, printre ele, o lucrare monumentală a tezei de diplomă din 1979, Memoria locului, găsită într-o grădină a orașului, și lucrarea Eu, Alter Ego din 1984, prezentată la Bienala Națională a Tineretului de la Alba Iulia. Descoperirile seamănă cu o expediție arheologică: scoți la lumină obiecte care rearanjează cronologia.
Firul narativ al expoziției gravitează în jurul unei forme sculpturale din instalația Memoria locului, ce evocă un monument funerar preistoric și creează dialog între lucrări prin raportarea la Sine, la peisaj și la Celălalt. Această structură curatorială urmărește să arate cum preocupările artistului, peisajul, individul, memoria, au funcționat ca axă a operei sale și cum trecerea între medii a devenit o constantă.
Când publicul descoperă acum aceste lucrări mai puțin cunoscute, apar noi lecturi, iar specialiștii încep să revizuiască cronologia și importanța unor segmente semnificative din creația lui Toncian. Székely evidențiază decalajul mare dintre momentul creației și cel al expunerii; această întârziere influențează percepția continuității istorice. În România, există repere temporale puternice: înainte și după 1989; lucrările lui Toncian de dinainte de acel moment poartă atât amprenta constrângerilor publice, cât și fragmente ale vieții intime, de pildă fotografia în care apare soția artistului cu sarcina evidentă, martor al bucuriei tinereții chiar în ani dificili.
Această perspectivă duală, viața intimă și cea publică, sugerează că o parte din artă a funcționat ca mod de transcendență, ca refugiu interior. Totuși, nu toate lucrările evită confruntarea directă: Strigăte sau filmul Piedici în drumul transfugilor tratează teme sociale puternice. Din punct de vedere curatorial, Székely afirmă că nu a impus o interpretare politică, ci a lăsat dimensiunea politică să iasă natural din analiză. El avertizează asupra unei capcane interpretative: tentația de a eticheta întreaga producție a perioadei drept disidență, ceea ce ar simplifica și distorsiona complexitatea expresiilor artistice ale vremii.
Privind spre viitor, semnele timpurii ale parcursului artistic al lui Toncian rămân evidente: mobilitatea între medii, atenția pentru peisaj, interesul pentru individ și memorie persistă. Expoziția are meritul de a reconecta publicul cu segmente ale creației care de mult nu fuseseră integrate în narativul istoric. Redescoperirea lucrărilor și publicarea arhivei proiectului Fenomenul Atelier 35 promit să ofere materiale documentare relevante în lunile următoare.
Memoria locului constituie un punct de plecare vizual și tematic ce reunește instalații, fotografii și filme; ea arată cum o lucrare de diplomă din 1979 sau un film din 1985 pot influența interpretarea ulterioară a operei unui artist. Ce dezvăluie aceasta despre modul în care construim istoria artei? Găsirea unor lucrări pierdute, regăsite în ateliere sau în colecții private, completează goluri și impune revizuirea cronologiei culturale. Această reconstituire ridică întrebări despre continuitate, decalaj temporal și responsabilitatea instituțiilor culturale în conservarea și prezentarea arhivelor.
Vă invit la reflecție: credeți că astfel de redescoperiri transformă imaginea unui artist precum Titu Toncian sau doar adaugă nuanțe unei povești deja cunoscute?
hmm, toncian mi se pare misterios și fain, daaa